文士往来唱和、征歌选舞的地方。顾阿瑛本人善弹古阮，醉心南曲， 从其自编的诗文集之中就可以知道与他交往的文士有数十辈，曾在他 这里歌舞、唱曲的声妓约有十余人。顾坚的友人杨铁笛，就是顾阿瑛 家的座上客。他叫杨维桢，工诗，擅长乐府，吹一手好铁笛，自号铁 笛道人，曾在顾家“醉吹铁笛”。他自己也是过着所谓“当酒酣耳 热，呼侍儿出歌白雪之辞，君自倚凤琶和之，坐客或骗跹起舞”（明· 宋濂《杨君墓志铭》)的生活。顾坚能“发南曲之奥”，促进昆山腔 的产生，除对词曲的嗜尚外，也还有受到与之为友的顾阿瑛等文人、 士大夫的影响这样一种社会原因。因此，昆山腔一开始出现，就具有 种与封建文人、士大夫的需要和艺术趣味联系在一起的特征。 从顾坚与之为友的文士们的唱曲活动看，当时主要是在小庭深院 里唱清曲，因此初期的昆山腔可能只是散曲小唱。它同时是否也成为 演唱传奇的南戏声腔，目前还是一个有待考证的问题。不过，从天 顺、嘉靖间人祝允明《猥谈》的记载来看，他已把昆山腔列为南戏四 种声腔之一了。据此推断，至迟在祝允明生活的成化前后已有作为戏 曲声腔剧种的昆山腔流传，大致是可以说得过去的。可是，若从《南 词叙录》的记载来看，昆山腔不仅不及海盐、弋阳、余姚三腔流传广 泛，而且在嘉靖年间它仍主要以清曲小唱驰名。徐渭说： 帷昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足 荡人，妓女尤妙此，如宋之噪唱，即旧声加以泛艳者也 徐渭用“嘌唱”比拟昆山腔，显见它仍以清曲小唱为主。但从它那时 已经具有“流丽悠远”的特色，并由此而显露出它“出乎三腔之上” 的长处来看，也预示着它具备了一种大发展的趋势。 到嘉、隆年间，昆山腔终于迎来了一次重大的变革。首先，由以 魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。 魏良辅，号尚泉，原籍江西豫章，寓居太仓。明·张大复《梅花 草堂笔谈》里更具体地说他“居太仓之南关”。南关是个值得注意的 地方，因为自朱元璋在吴元年(1361)设太仓卫，明季以来一直驻军 成守，据张采、钱肃乐《太仓县志》，知道当时在西关驻扎的驻军讲 401
究拳棍武术，在南关驻扎的驻军讲究吹弹歌唱，因此流传一种“南关 莫开口，西关莫动手”的说法。魏良辅就生活在这个以善歌闻名的地 方。他自己就是个善歌的人，嘉靖年间李开先在《词谑》里记述当时 唱曲名家时就说他“长于唱而劣于弹”，“兼善医”。起初，他是学 习北曲的，因为胜不过当时另一位北曲名家王友山，才发愤改习南 曲。他为了探索对南曲的改进，创造新的声腔，付出了艰苦的劳动。 《寄畅园闻歌记》说他“足迹不下楼者数十年。”当时，他结识了 位善北曲的青年张野塘，清初叶梦珠《阅世编》中记载了他们交往的 事，说：“野塘，河北人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索。.昆 山魏良辅者，善南曲，为吴中国工，一日至太仓闻野塘歌，心异之， 留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅五十余，有一女亦善 歌，诸贵人争求之，不许；至是遂以委野塘。”又说：“野塘既得魏 氏，并习南曲，更定弦索音节，使之南音相近；并改三弦之式，身稍 细而其皱圆，以文木制之，名曰弦子。”张野塘在艺术革新方面，实 际上成了魏良辅的一位重要助手。当时，与魏良辅一同从事这种艺术 革新的还有一些人，其中有苏州的洞箫名手张梅谷，昆山的著名笛师 谢林泉，以及魏的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人。 这个时期，在魏良辅的周围，实际上形成了一个有着共同见解和理想 的艺术集团。此外，魏良辅在改进南曲的过程中，还经常去征询当时 位很有声望的老曲家过云适的意见。《梅花草堂笔谈》记载此事， 说： “良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行， 不，即反复数校勿厌。”这位“户侯”很可能就是南关驻军中善曲的 一位官员，魏良辅对他是很尊敬又很虚心的。因此，嘉、隆年间昆山 腔在艺术革新上所以能有显著的成果，实在是体现了以魏良辅为代表 的这一艺术家集团的集体创造智慧。 魏良辅“愤南曲之讹陋”(《度曲须知》)，他们的改革活动 主要是吸取北曲的艺术成就，在原有南曲的基础上加以革新和创造。 其成就表现在唱曲和伴奏两个方面。在唱曲方面，他们对海盐、弋阳 两大声腔的长处颇多取法，同时又发挥了昆山腔本身“流丽悠远”的 特点，并且运用北曲在演唱艺术上的成果来丰富它们，特别讲究“转 喉押调”、“字正腔圆”，要唱出“曲情理趣”，使得海盐、弋阳两 402
腔的曲调在被采取和吸收到昆山腔里时就有新的变化发展，即所谓 “始变弋阳、海盐故调为昆腔”（清·朱彝尊《静志居诗话》）。这 种改革后的昆山腔，不但大大发展了南曲的演唱艺术，而且在曲调运 用上，也吸收了北曲结构谨严的长处，对宫调、板眼、平仄等也都加 以考究，使南曲那种“随心令”的民间风格也大大提高了。魏良辅革 新演唱艺术是从清唱开始的，沈宠绥就说魏良辅“所度之曲，则皆 ‘折梅逢使’ ‘昨夜春归’诸名笔；采之传奇，则有‘拜星月’、 ‘花阴夜静’等词，要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔日‘昆腔’， 曲名‘时曲’ (《度曲须知》)可见这种采自散曲和传奇中 词曲的清唱，显然不同于戏曲舞台上的搬演。魏良辅自己也说这 种清唱“不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润” (《曲律》)所以当时人们就称它谓“水磨调”、 “冷板曲”。沈 宠绥在《度曲须知》里对魏良辅等在唱曲方面的成就做了如下的分析 和评价： 调用水磨，拍挨冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音 之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。.盖自 有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。 除了唱曲方面的革新发展之外，新的昆山腔在音乐伴奏方面也有 很大的丰富与改进。南曲诸声腔中，弋阳腔无弦索和管乐伴奏，即所 谓“其节以鼓，其调喧”（明·汤显祖《宜黄县戏神清源师庙 记》)；海盐腔从《金瓶梅词话》有关海盐戏子演唱的描写中，可以 看到搬演戏文用锣、敱、板，清唱南曲用拍板的情形，也无管弦乐伴 奏。当魏良辅等革新昆山腔时，由于有张梅谷、谢林泉等乐师与魏良 辅合作，所以在这次革新中，就有箫管与之协奏，使南曲系统在音乐 伴奏上有所丰富。同时，有张野塘把北曲的经验带来，并从事乐器改 革的实验，所以在这次革新中，也采取了北曲的成就，特别在弦索乐 器伴奏新腔上，增添了新腔的表现能力。徐渭在《南词叙录》谈到过 当时昆山有人用管弦伴奏演唱南曲的事，对这种新的尝试给予支持。 他说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相 403
谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问〔点 绛唇)、〔新水令)，是何圣人著作？”《南词叙录》成书于嘉靖三 十八年，它没有关于魏良辅的任何记载，可能这时魏良辅的“新声” 还未成功，但是从上面这段记载，可以看出当时有人在从事革新南曲 音乐的活动，与嘉、隆间魏良辅以“新声”享名的时间相距不太远。 推断起来，徐渭所说的也许正是魏良辅等人不断尝试，进行革新活动 的那个过程。总之，魏良辅等在乐队的发展上完成了一次重大的革 新，即弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，创立了 一个规模完整的乐队伴奏，不只用于清唱，而且后来也用于戏曲舞 台，其意义正如沈宠绥《弦索辨讹》中所说： 嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场 大成，至今遵之。 经过魏良辅等人改革之后的昆山腔，在表达人物情感的能力和艺 术技巧等方面都达到了这一时期的高峰。因此，当昆山腔以“新声” 的姿态出现在歌坛上时，立即引起士大夫和广大市民阶层的注意和惊 奇，就连当时吴中的老曲师如袁髯、尤驼等也都钦佩不已，认为已超 过了自己所达到的水平。 魏良辅还著有《南词引正》（即《曲律》），记录了自己的学习 心得和实践体会，在艺术理论方面也做出了重要的贡献。 魏良辅等改革昆山腔的成就虽然很高，但是对昆山腔这一声腔剧 种来说，还只是走了重要的第一步，因为“新声”在当时还只是清 唱，尚未走上戏曲舞台。把新的昆山腔应用于戏曲舞台演唱传奇的 是梁伯龙。他继魏良辅之后，完成了又一重要的变革，又前进了一 步。张元长《梅花草堂笔谈》在叙述了魏良辅的革新活动之后，紧接 着说： 梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作《江东白 芋》《浣纱》诸曲。又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七 辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠擒之家，而取声必 404
宗伯龙氏 《渔矶漫钞·昆曲》也说：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔 者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜 歌之。”梁伯龙一方面继承了魏良辅等人的成就，一方面又和许多善 音律的人一起钻研，并在散曲和戏曲方面都进行了创作实践。他把新 的昆山腔应用于传奇形式，写出了《浣纱记》。《浣纱记》的上演， 使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种。自《浣纱记》 问世以后，出现了“梨园子弟喜歌之”的情况。当时梁伯龙还常常亲 自教授，“其教人度曲，设大案西向坐，序列左右，递传叠和”，很 受梨园子弟的敬重，以至“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也 (徐又陵《蜗亭杂订》)这次变革，大致发生在隆庆和万历初期，我 们可以为据的，一是万历元年(1572)刊行的戏曲集《八能奏锦》中 已经收有《浣纱记》的散出；一是《顾曲杂言》曾记载说：“《浣 纱》初出时，梁游青浦，屠纬真为令，以上客礼之，即命优人演其新 剧为寿。”屠纬真即屠隆，他做青浦县令是万历七年至十一年 (1579一1583)的事。由上述情况可知新的昆山腔用于戏曲的这一变 革也发生在这个阶段。 《浣纱记》所以能够“盛行于时”，其原因虽有因为采用了“新 声”而受到观众欢迎的一面，但更重要的一面则是因为剧作本身具有 现实主义精神。它以吴越兴亡盛衰的历史故事，揭示了昏君宠信权奸 而误国的社会问题，而这个问题却正是在嘉、万时期统治集团内部阁 权纷争的历史背景下，土大夫和广大市民阶层所关心的现实问题。由 此可见，昆山腔声腔剧种的兴起与发展，重要的条件之一，也还有赖 于它是否产生具有现实主义精神和时代特色的剧目，因为声腔剧种与 观众的联系，不仅在于喜闻乐见的形式，也还有其表现什么内容的问 题。因此，对昆山腔的兴起、发展来说，梁伯龙是起了十分重要的作 用的。 昆山腔自《浣纱记》问世而崛起于戏曲舞台以后，作家辈出，作 品繁多，它们促使昆山腔的演出及流传达到了一个极盛的时期。从万 历至清中叶，应该说是昆山腔剧种的黄金时代。在创作繁盛、演出频 405